Les oeuvres de Pierre Braun s’inscrivent au départ dans le sillage direct des pionniers du computer art. Il code depuis 2 années lorsqu’il rencontre François Molnar (1982) puis Véra Molnar, (1984-86). Il expose avec elle à La Sorbonne à Paris en 1985 puis en 1995 à Bonn dans Digital Konkret 1 aux côtés de Wolfgang Kiwus, Georg Nees, Horst Rave et Erwin Steller, cette génération qui invente dans les années soixante et soixante-dix la créativité artificielle à partir de l’algèbre et de la géométrie. Il n’a jamais renié cette filiation qui n’est pas exclusive : il codirigera plus tard l’édition des journaux intimes de Véra Molnar, lui consacrera une étude sur le code et l’archive, republiera les Esquisses Pédagogiques de Paul Klee sous l’angle d’une enquête sur le futur de la forme. Chez lui, l’histoire de l’art génératif n’est pas un héritage à célébrer de loin mais un matériau de travail continu, une conversation qui ne s’est jamais interrompue.
C’est cette proximité qui rend visible la singularité de sa démarche. Là où Georg Nees, Michael Noll ou Frieder Nake cherchaient à faire la preuve d’une capacité à démontrer que la machine pouvait produire de la forme, du hasard maîtrisé, de la beauté calculée, Pierre Braun évite dès le départ cette logique de légitimation technique. Ses premiers tracés au plotter Texas Instruments, dans les séries des années 80 Modules graphiques ou Sinusoïdes , apparaissent élémentaires et minimalistes jusqu’à l’épure, au moment également où triomphe l’imagerie de synthèse hyperréaliste. Il choisit délibérément le contre-pied, l’appauvrissement et l’économie du tracé plutôt que sa surenchère, privilégie un goût universitaire pour l’exploration graphique, l’étude et l’esquisse plutôt que l’esthétique léchée et académique de l’imagerie spectaculaire. Vingt ans après les premières créations des pionniers, la puissance du code ne lui apparait plus comme un élément déterminant pour cette esthétique mais au contraire comme la manifestation d’une indétermination nouvelle, d’un espace de flottement, de monotonie, de répétition, presque de rêverie mécanique, jusque dans cette série sur les boucles qui reviennent sur elles-mêmes comme des paresses graphiques à l’échelle du programme. Ce que le Computer art historique voulait affirmer, il choisit de le laisser en retrait.
En 1999, à la galerie Lara Vincy, l’exposition « Un éclair… puis la nuit ! Territoires mobiles et coïncidences » explore ces écarts à la technique et au code par deux moyens opposés. D’un côté, des tirages jet d’encre où l’artiste retarde volontairement le séchage des encres sur des films polyesters jusqu’à laisser apparaître une image fantôme, née de la capillarité, des poussières et des micro-rayures que l’imprimante devait précisément dissimuler. De l’autre, sous le titre « Éclipse de l’image », une série de micro-installations de verre peint dont les écrans diffractent les ombres dans l’espace de la galerie, ou encore des tirages argentiques fixant des trajets fugaces et interstitiels de lumière solaire . Mécanique d’un côté, optique de l’autre, les deux volets ralentissent le dispositif technique jusqu’à ce qu’il cesse d’être gouvernable, révélant un processus de formation de l’image que la norme industrielle cherche à effacer. La notice de l’exposition, retenue par le Centre National des Arts Plastiques présentera cette exposition comme une anticipation de l’archéologie des médias, une manière parmi d’autres, dans ce parcours, de poser une question qui reviendra sous des formes variées : que reste-t-il visible, mémorable, gouvernable, dans des images conçues pour défiler et s’oublier aussitôt ?
Le dessin, chez lui, ne s’arrête pas à la machine. La série Enfance met en regard, dans des diptyques d’encre sur papier, un tracé exécuté à la main et son pendant programmé, confrontant à l’échelle du corps ce que le code avait produit sans effort ni fatigue. La série Écritures explore un espace en deçà du langage, où le geste graphique devient signe sans jamais se stabiliser en mot, dans la filiation d’Henri Michaux, Bernard Réquichot ou Cy Twombly. Cette tension entre l’exécution machinique et la reprise manuelle, déjà présente dans le dessin, trouve son prolongement le plus abouti dans la peinture. Avec recode drawing, Braun reprend à l’acrylique, quarante ans plus tard, des tracés nés à l’ordinateur dans les séries Passages et Fréquences : la main tente de rattraper, à son propre rythme, ce qu’une machine avait produit en une fraction de seconde. Cette pratique de la reprise gestuelle, déjà éprouvée dans ses dessins sur toile à la gouache où les tracés machiniques sont agrandis et réinterprétés à main levée (Écritures secondes), ne relève pas de la nostalgie : elle vérifie, matériellement, si une forme née d’un calcul peut encore habiter le corps qui la reprend, et rend visible, par la lenteur du geste repris à la main, tout ce que l’exécution algorithmique avait justement rendu invisible.
Cette manière de faire avec le code s’étend plus loin encore, jusqu’à quitter tout support numérique. Avec les papiers épinglés sur toile des séries Recollection et stitchup, Pierre Braun édite des flyers culturels ou des copies d’examen destinées au pilon, qu’il déchire méticuleusement puis organise selon des gabarits empruntant leur logique à l’informatique, mosaïques faussement pixellisées, grilles, diagrammes, sans jamais convoquer d’ordinateur. Le code devient ici une manière de classer, appliquée après coup à une matière déjà existante, fragile et vouée à la destruction. Ce geste d’éditer le rebut administratif et publicitaire d’une culture saturée de papier trouve son prolongement naturel dans les recherches qu’il mène également comme enseignant-chercheur en art à l’université de Rennes 2, où la question de l’archéologie des médias, de la manière dont les images et les protocoles vieillissent et se sédimentent, occupe une place centrale. Traiter le flyer périmé comme une matière archéologique déjà constituée et assimilée, c’est prendre au sérieux ce que l’on appelle, dans son vocabulaire, l’acculturation digitale : non pas la nouveauté technologique, mais ses résidus-sédiments, ses formes de mémoire dégradées, digérées.
La photographie prolonge cette même logique en la confrontant directement au réel. Carrés à dessein reprend en petits assemblages de papier les variations des modules graphiques des années 1980, la tension s’y jouant entre la figure abstraite du carré et sa matérialisation photographique. La part de l’ombre pousse le protocole plus loin en interrogeant cette fois le tracé de la ligne, le faisant reposer entièrement sur la lumière et l’ombre portée, renouant presque littéralement avec le dispositif du verre peint de 1999 : le dessin algorithmique s’y trouve re-interrogé par les mêmes moyens purement optiques. Random Colors Papers, avec ses trente nuances de vert empilées au sol ou sur socle comme les lignes de codes d’un programme, transforme le protocole en une œuvre à activer physiquement, confondant volontairement l’image photographiée et l’objet tangible qui l’a produite.
C’est avec Fictions métamorphiques (Le code oublié) que le geste change le plus radicalement de nature. Les galets et roches métamorphiques ramassés en marchant ici et là portent des lignes et des figures géométriques de quartz que Pierre Braun choisit de lire comme un code perdu, une structure minérale antérieure à toute machine et à toute écriture humaine. Les tracés graphiques qu’il leur associe sur papier ne les inventent pas : ils tentent de prolonger une phrase déjà commencée par la pierre elle-même. En attribuant à la matière minérale une capacité de structuration qui précède de très loin l’espèce humaine, Pierre Braun décentre discrètement la question de l’auteur du code : ce n’est plus l’ingénieur ni l’artiste qui inventent la forme, c’est le temps géologique qui la portait déjà. Ce geste interroge la production des signes qui manifestent l’anthropocène, non par la dénonciation frontale de l’empreinte humaine, mais par une attention qui interroge la place de l’humain au centre du processus créatif.
L’ économie de moyens au centre du processus créatif n’est jamais neutre. Une table traçante ancienne, de l’encre, du papier, des épingles, des cailloux ramassés en marchant, voire même les photographies de châteaux de sable d’enfants sur la plage : face à un art contemporain souvent gourmand en puissance de calcul et en intelligence artificielle énergivore, cette modestie technique qui réinvente un code qui n’est pas nécessairement informatique revendiquée très tôt par Pierre Braun comme une résistance à la surenchère technologique, résonne comme une position presque écologique sans jamais se formuler en ces termes militants. C’est ainsi que se dessine la singularité de la démarche tout entière : héritier assumé des pionniers du computer art, Pierre Braun s’en distingue en refusant la démonstration de puissance au profit d’une poétique de l’obsolescence et du reste, et en faisant migrer ce geste avec le code, d’un médium à l’autre, du plotter à la peinture, du flyer déchiré à la pierre ramassée, jusqu’à ce qu’il cesse d’appartenir à la seule machine pour devenir une manière de lire le monde.
